古典日记：欧洲的拉索，世界的拉索——奥兰多·迪·拉索（八）
古典日记系列
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如何欣赏古典音乐——写在一切的开端（一）
跟着BLOG主脚步一起探索古典音乐的千年故事
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教皇的鸽子与千年圣咏——格里高利一世（二）
聆听教会圣咏的发展，领悟宗教音乐的特色
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萌芽的音乐，隐秘的史诗——纪尧姆·迪费（三）
聆听文艺复兴初期技巧与感性融合的奠基者故事
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月光骑士与宫廷诗人——吉尔·班舒瓦（四）
聆听勃艮第乐派跨越千年的细腻抒情风格
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变革前夜的明灯——约翰内斯·奥克冈（五）
勃垦第乐派最后一位大师，法兰德乐派的奠基者
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法兰西音乐之王——若斯坎·德普雷（六）
文艺复兴中期宗教音乐和世俗音乐纷纷翻开最辉煌的一页
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罗马正统最后的荣光——乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳（七）
一起拉开文艺复兴后期腥风血雨的大门
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欧洲的拉索，世界的拉索——奥兰多·迪·拉索（八）
文艺复兴迎来了最后一位音乐巨匠
序章：流通与融合——十六世纪欧洲的音乐生态变革
当历史的车轮驶入十六世纪中后期，欧洲的精神与政治版图在宗教改革的冲击下日渐碎裂。然而，在这片布满裂痕的土地上，一股同样强大、却更具建设性的力量正在悄然重塑着文化的面貌：这是由技术革命、人才应用、语言文化共同驱动的，一场空前活跃的音乐生态变革。
1. 音乐印刷术的成熟与商业化
距古登堡发明印刷术已逾一个世纪，而第一本出版的复调音乐集《音乐手册》则为欧洲大陆的音乐传播，提供了重要的载体。随着印刷技法的革新，五线谱、音符、歌词等多种元素得以通过机械印刷（早期印刷，文字是机器印刷、乐谱仍为手绘），使得产品逐渐走向成熟，并实现商业化。而早期的木板印刷也逐渐被更精确、更高效的活字金属印刷所取代。这一技术飞跃，催生了威尼斯（如彼得鲁奇）、安特卫普（如苏萨托）、巴黎（如勒鲁瓦与巴拉德）、纽伦堡等一批专业的音乐印刷中心。
知识点：世界上出版的第一本复调音乐集《音乐手册》
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《音乐手册》，拉丁原文为《Harmonice Musices Odhecaton》 ，完整字面意思就是：“音乐和谐百颂歌”，通常被简称为 《Odhecaton》，即 《百颂歌集》。
精确的出版时间： 它于1501年5月在威尼斯出版。这个确切的日期使其成为音乐史上一个清晰的里程碑。
内容： 它并非一本音乐理论手册，而是一本复调音乐作品集，收录了96首当时最杰出的法兰德乐派作曲家的世俗尚松。
收录的主要作曲家：
- 若斯坎·德普雷
- 海因里希·伊萨克
- 安托万·布努瓦
- 亚历山大·阿格里科拉
印刷技术的意义： 它完美展示了彼得鲁奇的三次印刷法，成品清晰、美观，极大地促进了复调音乐在欧洲的传播与标准化。
从珍本到商品：宗教改革及其后续的“教随国定”原则，不仅在政治上瓦解了罗马教廷的统一权威，更在文化领域引发了一场静默的革命。当信仰的选择权与解释权下放至各世俗君主时，教会迎来了真正的竞争者——商人。曾经的教会作为音乐艺术唯一赞助者和仲裁者的地位也随之动摇。财富代表着权力，因此教会这一权力结构的变迁，为乐谱从教会珍藏的神圣符号，转变为市场上自由流通的文化商品，铺平了道路。
在此之前，精美的手抄乐谱是修道院与大教堂的财富，其复制与传播被严格限制在宗教网络内部。然而，随着新教各邦国与天主教诸侯并立，统一的教会音乐标准不复存在。无论是路德宗需要众赞歌集以供信众颂唱，还是加尔文宗需要法语诗篇歌，抑或是安立甘宗（英格兰国教会）需要英文颂歌，都催生了针对特定群体的大规模音乐需求。与此同时，天主教地区为了在竞争中保持其仪式的吸引力，同样需要大量新颖且高质量的弥撒曲与经文歌。
知识点：新教的三大流派：路德宗、加尔文宗、安立甘宗
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核心对垒：三大新教流派 vs. 天主教
上一篇古典日记，我们详细说明了新教的诞生，这次我们来讲讲新教的三个流派，以及他们与天主教之间的差异。特征维度 罗马天主教 路德宗 加尔文宗 安立甘宗 核心奠基人 – 马丁·路德 约翰·加尔文 英王亨利八世 发起地与时间 – 德意志 (1517年起) 日内瓦 (16世纪30年代起) 英格兰 (16世纪30年代) 核心教义 因信称义 + 善功 唯信称义 神预选说 中庸之道 得救方式 信仰与善行共同作用 仅凭信仰，而非善行 上帝已永恒预定谁得救 融合新教教义与天主教形式 圣礼观 七项圣礼 仅保留洗礼与圣餐礼 仅保留洗礼与圣餐礼 保留七项圣礼，但地位有调整 圣餐意义 变体论：饼和酒实质变为基督的身体和血 同体论：基督真实临在于饼和酒之中 象征说：饼和酒是纪念基督的象征 真实临在，但具体解释接近路德宗 教堂装饰与音乐 华丽、充满雕塑壁画；拉丁文复调音乐 相对简朴，保留祭坛、十字架；发展众赞歌 极端简朴，移除雕像、彩色玻璃；只唱诗篇歌 保留天主教教堂建筑与陈设；发展颂歌 政治组织模式 教皇制，跨国统一教会 教随国定，诸侯决定领地信仰 长老制，由信徒选举长老治理 国王/女王为最高领袖 核心影响区域 南欧、法国大部、哈布斯堡领地 德意志北部、斯堪的纳维亚 瑞士、荷兰、苏格兰、法国部分地区 英格兰、爱尔兰 1. 路德宗 – 改革的开端
- 核心诉求：回归《圣经》本身，强调“因信称义”——即人的得救完全依靠对上帝的信仰，而非通过教会颁发的“善功”（如购买赎罪券）。这直接挑战了教皇的权威。
- 与音乐的关系：路德本人热爱音乐，他认为音乐是“上帝赐予的珍贵礼物”。因此，路德宗没有废除复杂的复调音乐，反而大力推动了众赞歌的创作。这是一种用德语演唱的、旋律性强、和声庄重的会众赞美诗，旨在让所有普通信徒都能参与歌唱。这使得音乐在路德宗的礼拜中依然扮演着核心且丰富的角色。
2. 加尔文宗 – 激进的改革
- 核心诉求：强调上帝的绝对主权和“预定论”——即每个人的永恒命运（得救或受罚）在创世之初就已由上帝预定，人的行为无法改变。这催生了一种严谨、节俭和勤奋的伦理观。
- 与音乐的关系：加尔文对礼拜中的音乐持非常谨慎和严格的态度。他认为音乐容易挑动感官，使人偏离对上帝的专注。因此，加尔文宗的礼拜音乐被极度简化：
- 只允许唱《圣经》中的诗篇，不唱任何人创作的歌词。
- 旋律必须极其朴素、庄重，不能有复杂的装饰音。
- 严格禁止使用乐器伴奏，只能无伴奏合唱。
- 在教堂内，他们移除了所有他们认为属于“偶像崇拜”的装饰，如雕塑、绘画和彩色玻璃，使得教堂内部非常肃穆。
3. 安立甘宗 – 英格兰的“中庸之道”
- 核心诉求：其诞生最初源于英王亨利八世与教皇的政治决裂（离婚案），而非纯粹的神学争议。因此，它在教义和礼仪上采取了“中庸之道”，保留了大量的天主教传统形式，但同时采纳了新教的核心教义。
- 与音乐的关系：安立甘宗在音乐上最为“包容”。它保留了天主教宏伟的复调音乐传统，许多为拉丁文天主仪式创作的作曲家（如塔利斯、伯德）后来也为英国国教会创作英文的礼拜音乐。同时，它也发展出了具有自身特色的颂歌。教堂的建筑和陈设也基本保留原样，华丽程度远胜于欧洲大陆的新教教堂。
印刷商敏锐地捕捉到了这一由宗教分裂所创造出的、多元化的“市场缺口”。 于是，乐谱不再仅仅是信仰的载体，更成为了一门有利可图的生意。一套精美的弥撒曲或一本流行的尚松集，被明码标价，其消费者涵盖了从试图彰显文明的新教王公、到追求风雅的天主教贵族，再到需要教材的专业乐师与渴望参与文化生活的富裕市民。音乐，在这场深刻的变革中，终于挣脱了单一宗教功能的束缚，成为一种跨越信仰疆界、为更广泛世俗阶层所共享的文化消费品。
知识点：教权经济的崩塌与商业精神的崛起
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当马丁·路德在1517年将他的《九十五条论纲》钉在维滕堡教堂大门上时，他瞄准的是赎罪券背后的神学谬误。然而，这记重锤敲下后，引发的却是一场远超神学争论的、席卷整个欧洲社会经济结构的巨大海啸。其核心，是一场深刻的权利让渡：无所不包的封建教权开始退潮，而充满活力的商业精神随之崛起，共同催化了欧洲从封建主义向资本主义的关键过渡。
一、封建教权的垄断
在宗教改革之前，罗马天主教会是一个屹立于欧洲封建体系顶端的“超级财团”。其庞大而稳固的收入体系，是封建经济结构的完美体现：
1.税收体系：向所有信徒征收的十一税（每年上缴10%的总收入，为基础税种），构成了教会收入的广泛基础；而各地主教上任时向教廷缴纳的圣职授职税（新任主教等高级神职人员需将第一年的全部收入上缴教廷），则像一条条巨大的血管，将财富从欧洲各地源源不断地输往罗马。除此之外，教会还有初熟之果、彼得便士等种类繁多的税种、还有弥撒献金、特许与豁免费等种类繁多的额外收入。
2.地产与经营：教会是欧洲最大的地主，其拥有的庄园、林地与产业，为其带来了堪比世俗王侯的财富。
3.信仰垄断的变现：赎罪券的销售，则是这种垄断权力最极致的变现。它并非普通的商品交换，而是教会利用其对“救赎”解释权的垄断，向信徒征收的一种特殊“属灵税”。这套体系使得教会不仅掌控着人们的精神世界，也牢牢控制着巨大的经济命脉。
二、教权经济的崩塌
1.“教随国定”原则与财富的“截流”：随着新教势力的确立，德意志北部、斯堪的纳维亚、英格兰等地的世俗君主，纷纷截断了流向罗马的财富之河。十一税、授职税等被本地化，其征收与使用权从教皇手中转移至世俗统治者手中。
2.修道院解散与地产的世俗化：以英王亨利八世为代表的君主，对修道院进行了系统性解散与财产没收。这一行动不仅是宗教上的决裂，更是人类历史上规模空前的财富国有化与再分配。教会的封建地产以惊人的速度转化为可进入市场流通的商业资本，极大地增强了王权和新兴资产阶级的力量。
3.信仰服务的“去货币化”：赎罪券被废除，朝圣产业萎缩，弥撒献金的意义改变。教会通过操控信仰获取收入的诸多渠道被一一斩断。
这一切，标志着封建性的教权经济陷入了结构性崩塌。教会不再是那个无可争议的、跨国的财富汲取中心。
三、 资本主义萌芽
旧秩序的崩塌，总是为新力量的崛起开辟空间。正是在教权退出的领域，商业精神开始以前所未有的活力生根发芽。乐谱的印刷与销售，便是观察这一转变的绝佳微观窗口。
1.从“庇护”到“市场”的生产关系：在中世纪，作曲家如同其他工匠，依附于教会或宫廷的“庇护”制度。他们的创作是服务，回报是固定的职位与赏赐。而在16世纪，像奥兰多·迪·拉索这样的作曲家，虽然仍身居宫廷，但其声望与财富极大地依赖于他与印刷商的合作。作曲家-出版商-消费者之间，形成了一种基于市场契约与利润分成的新型生产关系，取代了旧有的人身依附关系。
2.印刷机：新的“生产资料”：古登堡印刷术的成熟，催生了威尼斯、安特卫普、巴黎等地的音乐印刷业。印刷机，这种由私人资本拥有和运作的生产资料，其地位堪比工业革命时代的工厂。 印刷商投资设备、雇佣工人、组织销售，其一切活动都以利润为导向。这完全是资本主义的生产方式。
3.音乐本身的“商品化”：一套弥撒曲或一本尚松集，被明码标价，成为任何有支付能力者（从王公到富裕市民）均可购买的文化消费品。音乐，这一曾经主要用于荣耀上帝与服务领主的精神产物，被彻底地 “商品化” ，其价值由市场的供求关系决定。
四、 伟大的让渡
宗教改革所带来的，远不止是信仰的分裂。它是一场深刻的社会经济革命，其核心是 “权力”的让渡：
- 教权让渡给了商权：教会对财富的垄断权、对文化生产的控制权，部分地让渡给了新兴的商人阶层和市场经济。
- 封建关系让渡给了资本关系：基于土地和人身庇护的封建生产关系，开始让位于基于资本、契约和市场的资本主义生产关系。
风格的标准化与快速传播：印刷术固化并加速了音乐风格的传播。一种在罗马兴起的新颖作曲技法，可能在数月内就通过印刷乐谱被慕尼黑或巴黎的作曲家所研习。音乐的演变，从地方性的缓慢流淌，变成了全欧洲范围的快速对话。最敏锐的作曲家开始意识到，印刷出版是建立个人声誉与获取额外收入的绝佳途径。于是，他们积极与出版商合作，甚至像拉索那样，获得了皇帝钦赐的“印刷特权”，以保护自己的作品不被盗印。一个以作曲家为中心的“音乐市场”已然成形。
知识点：拉索与他的印刷特权
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印刷特权指的是由国家统治者（如皇帝、国王、教皇）或地方政府授予给作者、作曲家或印刷商的一种独家许可。获得该特权的人，在特定期限（通常为数年）和特定地域内，享有印刷、出版和销售某部或某类作品的垄断权。任何其他人在此期间未经许可进行翻印或销售，都将受到没收、罚款等处罚。
1. 它的本质：一种皇家垄断特许状
它并非基于“作者天然拥有知识产权”的现代法律观念，而是源于君主授予商业垄断的特权。可以将其理解为一种 “官方授权的正版证书”。
2. 它保护谁？
早期特权主要保护的是印刷商/出版商的投资，因为他们承担了印刷设备和材料的巨大成本。后来，像拉索这样声名显赫的作曲家也开始为自己争取特权，这标志着作曲家个人价值的提升。
3. 特权证书的内容
一份特权证书通常会明确写明：
- 受益人：谁获得此特权（如“作曲家奥兰多·迪·拉索”或“印刷商亚当·伯格”）。
- 保护对象：哪些作品受到保护（如“拉索所有的作品”或“其新作的《忏悔诗篇》”）。
- 有效期：通常是3到10年，甚至更长。
- 地域范围：如“在整个神圣罗马帝国境内”。
- 惩罚措施：对盗版者的具体惩罚。
4. 拉索与印刷特权
拉索是获得印刷特权的先驱和典范。他先后从：
- 神圣罗马帝国皇帝（1568年，1574年，1581年，1582年，1593年）
- 法国国王（1571年）
- 威尼斯共和国（1582年）
- 教皇（1573年，1579年）
获得了多项特权。这充分证明了他无与伦比的声望和市场价值。
5. 一个具体案例：拉索的帝国特权（1570年）
皇帝马克西米利安二世在授予拉索的特权中明确规定：
“禁止任何人在未来十年内，在任何地方，擅自印刷、销售或流通上述奥兰多的作品……任何违反者，一经发现，其所有盗版书籍将被立即没收，并处以十枚金币的罚款，其中一半归帝国国库，另一半归作曲家本人所有。”
2、“弗兰德乐派”的制度化输出
自十五世纪中叶起，来自弗兰德斯、勃艮第等低地国家的音乐家，便以其无与伦比的复调技巧统治了欧洲乐坛。到了十六世纪，这种人才流动已从零散的聘请，发展为一套高度制度化的“生产-输出”体系。在弗兰德斯地区，如蒙斯、安特卫普等地的教堂唱诗班学校，形成了欧洲最顶尖的音乐教育体系。男孩们在这里接受严格的歌唱、乐理与作曲训练，成为音乐人才的“储备库”。
知识点：文艺复兴时期音乐的核心矛盾——不充分的封建革命与男孩的歌声
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要理解文艺复兴时期音乐的核心矛盾，一个绝佳的切入点就是：为何那个被誉为“人的发现”、充满世俗精神的时代，其最高音乐成就却由教堂唱诗班里的男孩们来演绎？
这背后，正揭示了文艺复兴作为 “一场不充分的封建革命” 的本质。
1. 革命的“矛”：人文主义对技艺的极致追求
文艺复兴确实在冲击中世纪的神权框架。在音乐领域，这种“革命性”体现在：
- 技术的解放：作曲家们将复调技巧发展到前所未有的高度，追求复杂、和谐又充满理性之美的音响，这本身就是人类智慧与创造力的凯歌。
- 情感的觉醒：“绘词法”的兴起，要求音乐去表达、描绘甚至戏剧化歌词中的个体情感。这种对内在世界的关注，是典型的人文主义精神。
然而，这场革命的武器和舞台，却依然来自旧世界。
2. 封建的“盾”：旧秩序的稳固结构
这场革命之所以“不充分”，在于它未能，也无意于颠覆整个旧秩序的社会基础：
- 经济与权力：教会和宫廷仍是社会最大的赞助者，音乐家们的主要生计和创作空间依然依附于此。
- 性别与阶层：根深蒂固的父权制与行会制度，将女性系统地排除在公共音乐职业体系之外。音乐，作为一种高级技艺，其传承被严格限制在由男性主导的特定通道内。
3. 男孩的歌声：矛盾的交汇点
于是，教堂唱诗班里的男孩，成为了这对矛盾最集中的体现：
- 他们纯净的童声，在神学上象征着天使般的无瑕，是服务于封建神权的古老传统。
- 然而，从他们口中唱出的，却是那个时代最复杂、最富有人文精神的音乐作品。这些作品既服务于上帝，也炫耀着人类的才智，甚至暗藏着世俗的情感。
结论：
男孩的歌声，因而成为文艺复兴时代一个绝佳的隐喻。它象征着一场在旧躯壳内进行的革命——新思想、新艺术的浪潮，澎湃激荡，却依然被束缚在封建教会与社会的固有结构之中。我们听到了预示着近代来临的激越前奏，但承担这前奏的，却仍是中世纪遗留下来的声音载体。
“北上南下”的职业生涯：一位有抱负的弗兰德音乐家，其标准的职业路径往往是：先在低地国家打下基础，然后南下意大利深造、汲取当地的新风格，在某个重要教堂（如罗马的圣约翰拉特兰大教堂）或宫廷任职以积累声望，最终被阿尔卑斯山以北的某个强大诸侯（如巴伐利亚公爵）以优厚待遇聘为乐长。
宫廷的“文化资本”竞争：对于欧洲各国的君主而言，拥有一支由顶尖弗兰德音乐家领导的宫廷乐团，是彰显其财富、品味与文明程度的重要“文化资本”。慕尼黑、维也纳、布拉格、德累斯顿等宫廷，都成为了弗兰德乐派大师的聚集地。这条“人才通道”如同一套精密的流水线，源源不断地将最优秀的音乐技艺输送到欧洲各大文化中心，并在此过程中促成了南北风格的融合。
3. 语言的疆域：多语种音乐世界的形成与对峙
拉丁文作为圣乐通用语的地位依然稳固，但随着宗教改革的深入、教随国定体制的全面铺开、十六世纪世俗音乐的蓬勃发展，催生了一个基于方言的多语种音乐世界。每种语言都携带着其独特的文化气质与政治立场。
意大利语与牧歌
意大利牧歌（Madrigale）是文艺复兴人文主义思想在音乐领域最直接的体现。它诞生于佛罗伦萨、曼图亚等文化中心，深受彼特拉克主义与新柏拉图哲学影响。牧歌作家追求“绘词法”（Word Painting），即用音乐手段（旋律起伏、节奏变化、和声色彩）精确模仿歌词中的意象与情感——如“上升”用上行音阶，“哭泣”用破碎的节奏，“黑暗”用不协和音程。
其风格精致、感性、充满戏剧张力，结构自由，常为无伴奏四至六声部复调。从早期以优美抒情为主，到晚期（如马伦齐奥、杰苏阿尔多）走向高度个性化的表现主义，牧歌始终是欧洲最前沿的音乐实验平台。它是意大利贵族沙龙文化的象征，服务于宫廷与知识分子阶层，通常回避宗教争议话题，强调个人情感与诗歌美学。
法语与尚松 —— 王室风雅与市井情趣的交响
法国尚松（Chanson）源自中世纪骑士歌曲传统，但在十六世纪发展为一种旋律简洁、节奏轻快、结构清晰的多声部世俗音乐形式。其核心魅力在于“歌唱性”和“可唱性”，便于宫廷宴饮或市民聚会传唱。尚松注重歌词的韵律与抑扬顿挫，音乐常采用重复乐句、分节歌结构，和声相对简单而明亮。内容包罗万象：从典雅爱情、田园风光到饮酒作乐、讽刺调侃，甚至低俗玩笑，真实反映了十六世纪法国社会各阶层的生活百态。
尚松是法国宫廷文化的重要组成部分，尤其受瓦卢瓦王朝（如弗朗索瓦一世、查理九世）推崇。然而，在宗教战争期间，新教徒也大量改编尚松歌词，将其转化为赞美诗或讽刺教会的工具。因此，一首尚松可能在天主教宫廷中被优雅演唱，而在胡格诺派聚会上被赋予完全不同的政治含义。
德语与众赞歌 —— 宗教改革的精神号角
与意大利牧歌和法国尚松不同，德语音乐在十六世纪的最大突破并非源于世俗美学，而是来自宗教改革。马丁·路德意识到，若要让普通信徒真正参与礼拜，就必须用他们能理解的语言歌唱上帝。于是，他将拉丁文赞美诗翻译成德文，并亲自创作了数十首旋律简洁、结构方正、便于大众合唱的众赞歌（Chorale）。众赞歌不是为独唱家设计的艺术品，而是为会众服务的“信仰工具”。它的旋律通常取自民谣或已有的圣咏，节奏平稳、音域适中，强调歌词清晰可辨。在路德宗教堂中，会众齐声高唱《Ein feste Burg ist unser Gott》（《坚固堡垒》），已成为一种神圣而充满力量的集体行为。
众赞歌是新教运动的“声音旗帜”。它不仅是一种音乐形式，更是一种政治宣言——它宣告“信仰自由”、“人人皆祭司”的理念。在天主教统治区，演唱众赞歌可能招致迫害；而在新教公国，它则是凝聚民族认同与反抗精神的纽带。因此，一首德语众赞歌所承载的政治重量，远超同时期的一首尚松或牧歌。
在十六世纪中期，拉丁语作为神圣领域的通用语依然占据统治地位，而世俗音乐则围绕意大利语、法语与德语三大语言形成了各自鲜明的文化板块。与此同时，西班牙语以其帝国影响力、英语以其宗教改革后的蓬勃生机，也在特定区域内构建起强大的音乐传统。音乐开始在多个语种之间流淌，语言不仅承载着不同的美学追求，更折射出欧洲日益多元的政治版图与文化身份。
第一乐章：蒙斯的夜莺
奥兰多·迪·拉索，这位未来将被誉为“音乐王子”的文艺复兴巨匠，其人生画卷约在1532年于蒙斯展开。这座城市位于哈布斯堡荷兰的埃诺伯爵领地（今比利时境内），是当时欧洲音乐文化版图上一颗璀璨的明珠——法兰德乐派的重要人才摇篮。
拉索的音乐天赋在童年时期便已锋芒毕露。他被记载为蒙斯圣尼古拉教堂唱诗班的“儿童歌手”，这意味他很早就进入了当时欧洲最顶尖的音乐教育体系之一：教堂唱诗班学校。在这里，他不仅接受了全面的歌唱、乐理与作曲训练，也获得了扎实的文化基础教育。关于他早年最富传奇色彩的记载，但尤其令人津津乐道的，便是因其歌声过于优美，竟先后三次遭遇绑架的故事。这则轶事虽未得到完全证实，却生动地预示了他未来将以其才华征服整个欧洲。
命运的转折点在他十二岁时到来。大约在1544年，他离开了低地国家，随同费兰特·贡扎加（时任西西里总督）的队伍前往意大利。这次南下，开启了他吸收多元音乐风格的“学徒”生涯。他先后辗转于曼托瓦、西西里，并于1547年至1549年间驻足米兰。在米兰，他结识了牧歌作曲家斯皮里托·洛斯特·达·雷焦，这位音乐家对拉索早期世俗音乐风格，尤其是牧歌的创作，产生了重要的影响。
进入1550年代，拉索的音乐家职业生涯正式启航。他先是在那不勒斯为科斯坦蒂诺·卡斯特里奥托（格拉维纳公爵）服务，担任歌手和作曲家。学界普遍认为，他存世的最早作品便创作于这一时期。随后，他的脚步迈向永恒之城——罗马。在这里，他先后为托斯卡纳大公–科西莫一世·德·美第奇（罗马府邸）以及教会服务。他的才华得到了最高规格的认可，1553年，年仅21岁的拉索被任命为罗马圣约翰拉特兰大教堂的乐长。这一职位是当时天主教世界的顶级音乐职位之一，授予如此年轻的音乐家，足见其天赋之卓绝。然而，他在此仅停留了一年便离去（他的继任者，正是我们上期的主角帕莱斯特里纳，于1555年接任）。
1554年的行踪成为了史籍中的一个短暂空白。当代有一些说法认为他可能在此期间游历了法国和英格兰。无论这一年他身在何方，这短暂的“失踪”都像是一次蓄力，为他接下来决定性的回归与远行做准备。1555年，拉索回到了安特卫普（哈布斯堡荷兰境内）——当时欧洲最重要的音乐出版中心之一。
知识点：音乐印刷之都——安普卫特
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一、地理与政治地位（16世纪中叶）
- 地理位置：位于低地国家（今比利时北部），地处斯凯尔特河（Scheldt River）畔，是连接北海与欧洲内陆腹地的天然良港。
- 所属政权：哈布斯堡尼德兰（Habsburg Netherlands），受西班牙王室统治，是当时世界最富庶的地区之一。
- 重要性：被誉为“北方威尼斯”，是16世纪仅次于巴黎和伦敦的欧洲第三大城市，也是欧洲最重要的国际贸易中心。
“在1550年代，安特卫普是世界的经济首都。” —— 历史学家 Fernand Braudel
二、作为“音乐印刷之都”的核心角色
安特卫普之所以成为拉索早期作品的出版地，绝非偶然。它在音乐史上占据着独一无二的地位：
✅ 1. 欧洲最早的音乐印刷中心之一
- 先驱者：早在1538年，安特卫普就出现了专门的音乐印刷商，如 Tielman Susato（蒂尔曼·苏萨托） —— 正是他于1556年出版了拉索的《第一经文歌集》。
- 技术优势：
- 使用活字金属印刷术，能同时印制五线谱、音符、歌词和装饰图案。
- 印刷效率高、成本相对较低，使乐谱得以大规模复制和流通。
- 产业规模：到1550年代，安特卫普拥有多家专业音乐出版社，形成了完整的产业链（作曲家→出版商→书商→消费者）。
✅ 2. 音乐家与出版商的“共生生态”
- 许多来自弗兰德斯地区的年轻音乐家（如拉索、雅各布·阿卡代尔特等），在意大利深造后都会返回安特卫普出版自己的首部作品集。
- 出版商不仅提供印刷服务，还帮助作曲家推广作品，甚至投资出版“合集”（如牧歌集、尚松集），形成品牌效应。
- 这种模式使音乐从“教堂/宫廷的专属品”变成“可购买的商品”，极大地促进了音乐文化的普及。
在这里，他的首批作品集得以出版，其中包括意大利牧歌、法国尚松等世俗体裁。尤为重要的是在1556年，他的《Orlando Di Lasso: Il Primo Libro de Mottetti》（拉索：第一经文歌集） 由出版商蒂尔曼·苏萨托正式出版。这部五声部经文歌集的问世，不仅标志着这位年仅24岁的作曲家已娴熟掌握了复杂的复调技巧，融合了意大利的清新旋律与法兰德的对位传统，更是他向欧洲乐坛宣告自己作为一位成熟作曲家正式登场的“亮相之作”。
总结其早期生涯，这是一段典型的“法兰德乐派”天才的成长轨迹：在低地国家打下坚实根基，随后南下意大利，浸润于最前沿的音乐风尚，并在重要的宗教与宫廷机构中快速积累声望与技艺。这段跨越地域与文化的旅程，为他日后成为一位精通拉丁、意大利、法、德等多种语言音乐体裁的“全才”作曲家，埋下了深刻的伏笔。
第二乐章：慕尼黑的桂冠
1556年，奥兰多·迪·拉索接受了巴伐利亚公爵阿尔布雷希特五世的邀请，前往慕尼黑宫廷（神圣罗马帝国境内）担任歌手。这一决定，标志着他漂泊生涯的终结，以及一段长达近四十年的稳定、高产且荣耀的创作黄金期的开始。慕尼黑宫廷，在阿尔布雷希特五世及其继任者威廉五世的统治下，正有意识地打造一个能与意大利主要宫廷相媲美的音乐机构，拉索的到来，正是这一宏图的核心。
拉索迅速适应了慕尼黑的生活。1558年，他与公爵夫人侍女之女雷吉娜·韦金格（Regina Wäckinger）结婚，这段婚姻为他带来了两个儿子，他们后来都子承父业，成为作曲家。家庭的稳定与宫廷的优渥条件，为他的创作提供了坚实保障。1563年，拉索接任路德维希·达泽尔的位置，正式晋升为慕尼黑宫廷乐长，全面掌管宫廷的音乐事务，包括作曲、指挥、乐团管理和音乐教育。他在此职位上一直服务至生命终结。
作为乐长，拉索将他在意大利、法国和低地国家汲取的音乐养分，与德意志的音乐传统相融合。他领导着一支由顶尖歌手和乐师组成的乐团，使其成为全欧洲最负盛名的音乐团体之一。他的名声吸引了众多年轻作曲家前来求学，其中包括来自威尼斯的安德烈亚·加布里埃利（他于1562年到访慕尼黑），而安德烈亚的侄子乔瓦尼·加布里埃利（也是古典日记巴洛克篇的主角之一哦）也可能在1570年代师从拉索。这种南北交流，进一步巩固了拉索作为欧洲乐坛权威的地位。
知识点：威尼斯乐派与加布里埃利叔侄
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在文艺复兴晚期的星空中，若说奥兰多·迪·拉索代表了传统复调技艺的集大成与圆满，那么来自威尼斯的安德烈亚·加布里埃利 与他的外甥乔瓦尼·加布里埃利，则是一对点燃了巴洛克时代火炬的引路人。他们不仅是作曲家，更是 “声音的建筑师” ，其创作彻底改变了音乐的空间感、器乐地位与情感张力，完成了从文艺复兴的均衡理性向巴洛克戏剧张力的决定性一跃。
安德烈亚·加布里埃利：奠基的桥梁
安德烈亚的角色，是一位至关重要的奠基者与传输者。
- 南北融合的活体枢纽：他生涯中最关键的事件，是1562年访问慕尼黑，并师从于奥兰多·迪·拉索。这次北上求学，使他深度掌握了北方弗兰德乐派最精密的复调思维。他将这份遗产带回威尼斯，与当地独特的复合唱 传统相融合。因此，他不仅是威尼斯乐派的杰出代表，更是一座沟通阿尔卑斯山南北音乐文化的活体桥梁。
- 器乐独立的先驱：在拉索专注于纯人声的国度时，安德烈亚已大力开拓器乐的疆域。他创作了大量结构严谨、乐思丰富的管风琴坎佐纳和利切卡尔，将这些体裁从声乐的附庸中解放出来，为纯粹的器乐音乐奠定了基石。
- “协奏原则”的播种者：他与他的学生乔瓦尼·加布里埃利在威尼斯圣马可大教堂——一个拥有两个相对唱诗班楼廊的绝佳声学空间——实践并发展了“对比性音响”的艺术。合唱团与乐队之间的呼应、不同音色组的对抗，已初具巴洛克 “协奏风格” 的雏形。
他的历史定位：将拉索的国际性复调语言，播种在威尼斯肥沃的土壤上，并催生了更具革命性的萌芽。
乔瓦尼·加布里埃利：革命的巅峰
如果说安德烈亚是奠基者，乔瓦尼则是那位将蓝图变为不朽宫殿的革命性天才。他是文艺复兴晚期最激进的突破者，也是巴洛克精神当之无愧的先驱。
- 空间的征服者：乔瓦尼将威尼斯的复合唱风格推向前所未有的宏伟尺度。他创作了拥有12、14甚至16个声部的巨型经文歌，将它们分成三至四个独立的合唱团。这些声音的巨柱在圣马可大教堂的穹顶下交织、碰撞、呼应，创造出一种立体的、充满空间对比的音响建筑。音乐不再只是时间的艺术，更成了征服空间的艺术。其代表作 《在教堂里》 便是这种辉煌音响的丰碑。
- 器乐主义的宣言者：乔瓦尼迈出了划时代的一步：他成为西方音乐史上第一位在乐谱上明确指定具体演奏乐器的作曲家。在他的《神圣交响曲》中，短号、长号、小提琴等乐器不再可被随意替换，而是根据其音色和技巧特性被赋予专属的旋律。这宣告了器乐音乐的彻底独立。更震撼的是，在他的 《强与弱奏鸣曲》 中，他史无前例地写下了力度标记，主动追求音量的对比，这直接叩响了巴洛克大门。
- 情感张力的开拓者：他继承了拉索《女预言家的预言》中的半音化探索，并走得更远。为了表现经文歌中强烈的宗教情感，他运用了更为大胆的不协和音与突然的转调，极大地增强了音乐的戏剧性和情感冲击力，这与巴洛克初期“情感论”的美学追求不谋而合。
他的历史定位：以威尼斯为实验室，亲手瓦解了文艺复兴复调的均质音响，构建了以对比、空间和色彩为核心的新音乐范式。他不仅是威尼斯乐派的巅峰，更是蒙特威尔第等巴洛克巨匠最直接的先驱。
- 南北融合的活体枢纽：他生涯中最关键的事件，是1562年访问慕尼黑，并师从于奥兰多·迪·拉索。这次北上求学，使他深度掌握了北方弗兰德乐派最精密的复调思维。他将这份遗产带回威尼斯，与当地独特的复合唱 传统相融合。因此，他不仅是威尼斯乐派的杰出代表，更是一座沟通阿尔卑斯山南北音乐文化的活体桥梁。
至1560年代，拉索已享誉全欧，其影响力远远超出了音乐界。他的声望为他带来了无数的荣誉：
- 1570年，神圣罗马帝国皇帝马克西米利安二世授予他贵族头衔，这对于一位作曲家而言是极为罕见的殊荣。
- 1571年，教皇格里高利十三世册封他为“金马刺骑士”。
- 法国国王查理九世曾两度（1571年和1573年）邀请他前往法国，甚至有意让他执掌皇家圣堂。
知识点：金马刺骑士
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“金马刺骑士”，其正式名称为 “金马刺勋位” 或 “黄金勋位”，但在历史上更广为人知的名称是 “金马刺骑士团”。
以下是关于它的详细解释：
1. 本质是什么？
它是一种教皇骑士勋位，由教皇授予，是天主教世界所能授予世俗人士（非神职人员）的最高荣誉之一。获得此头衔的人被称为“骑士”，可以在名字前加上“Sir”或相应的尊称。
2. 名称的由来与象征
“金马刺”这个名字来源于其授勋仪式中的一个核心象征物。在古老的授勋仪式上，教皇会授予获得者一双镀金的马刺。
- 马刺：在中世纪和文艺复兴时期，马刺是骑士身份的典型标志。只有骑士才有资格佩戴马刺。
- 黄金：象征着其至高无上的地位和价值。
因此，“金马刺骑士”这个称号，生动地体现了其作为“由教皇册封的最高级别骑士”的内涵。
3. 历史与意义
- 起源：其起源可以追溯到中世纪早期，据传说与公元4世纪的罗马帝国皇帝君士坦丁大帝有关，但作为制度化的勋位，其现代形式主要由教皇确立。
- 地位：在历史上，它曾是教皇所能授予的最高骑士勋位，地位极其尊崇。通常只授予为国家、教会或天主教信仰做出非凡贡献的君主、国家元首、高级贵族和极少数像拉索这样的杰出艺术家。
- 授予拉索的意义：教皇格列高利十三世于1571年将“金马刺骑士”头衔授予奥兰多·迪·拉索，这是一个划时代的事件。
- 它表明，一位音乐家的才华和成就，已经达到了可以被世俗最高权力（皇帝）和宗教最高权力（教皇）共同认可的地步。
- 这对于音乐家的社会地位而言，是一次巨大的提升。它象征着音乐艺术不再仅仅是“匠人”的手艺，而是可以与文学、绘画并列的、值得授予最高荣誉的“自由艺术”。
4. 现状
需要注意的是，这个勋位在历史上经历了演变。1905年，教皇庇护十世对其进行了改革，将其地位降低，不再是最高等的勋位。如今，教皇圣座最高级别的骑士勋位是 基督勋位，其次是 金马刺勋位，再次是 圣格列高利教宗勋位 等。
- 马刺：在中世纪和文艺复兴时期，马刺是骑士身份的典型标志。只有骑士才有资格佩戴马刺。
尽管诱惑巨大，拉索却依旧选择留在慕尼黑。他在1580年回复萨克森选帝侯的邀请时写道：“我不想离开我的房子、我的花园，以及慕尼黑其他美好的事物。” 这句话充分体现了他对慕尼黑生活的满足与对艺术稳定环境的珍视。
在慕尼黑期间，拉索的创作进入了前所未有的高产期和成熟期，作品涵盖了宗教与世俗的所有主要体裁，展现出他无与伦比的多才多艺。
1. 宗教音乐
【忏悔圣咏】《Psalmi Davidis poenitentiales》（大卫忏悔诗篇）
这部为七首忏悔诗篇（诗篇6, 32, 38, 51, 102, 130, 143）所作的配乐，是拉索宗教音乐的里程碑之作。传说法国国王查理九世在圣巴托洛缪大屠杀后为赎罪而订购此作。无论传说真假，这套作品以其深刻的情感表达、自由的复调手法和对文本细致入微的解读，达到了文艺复兴宗教音乐的顶峰。其中的《Psalmus Sextus Poenitentialis: “De profundis clamavi ad te, Domine”》(第六忏悔诗篇：“耶和华啊，我从深处向你求告”) 尤为著名，被许多学者视为与若斯坎·德普雷的同类作品比肩的文艺复兴复调杰作。
知识点：Psalmus Sextus Poenitentialis: “De profundis clamavi ad te, Domine”歌词
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拉丁文歌词 & 中文翻译
De profundis clamavi ad te, Domine.
耶和华啊，我从深处向你求告。Domine, exaudi vocem meam.
主啊，求你听我的声音。Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae.
愿你侧耳听我恳求的声音。Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit?
主耶和华啊，你若究察罪孽，谁能站得住呢？Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam sustinui te, Domine.
但在你有赦免之恩，要叫人敬畏你。耶和华啊，我等候你。Sustinuit anima mea in verbo eius, speravit anima mea in Domino.
我的魂等候主，胜于守夜的等候天亮，胜于守夜的等候天亮。A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino.
以色列啊，你当仰望耶和华，因他有慈爱，有丰盛的救恩。Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio.
因为他必救赎以色列脱离一切的罪孽。Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius.
（重复强调）他必救赎以色列，脱离所有的不义。
【弥撒曲】《Missa entre vous filles》（在少女们中间的弥撒）
拉索创作了近60部弥撒曲，其中许多是“仿作弥撒”（Parody Mass），即以他自己或他人的经文歌、尚松等作品为基础进行再创作。值得注意的是，其中一些弥撒曲的源头是相当世俗甚至轻佻的法国尚松，例如基于克莱芒·农·帕帕的尚松《Entre vous filles de quinze ans》而作的《Missa entre vous filles》这种将世俗旋律用于最神圣仪式的做法，在当时被广泛接受，也体现了拉索在艺术上的包容与巧妙。
知识点：《Missa entre vous filles》详细解读
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选择《Missa entre vous filles》（在少女们中间的弥撒）作为中期的代表作，并非因为它艺术成就最高，而是因为创作它背后所蕴含的戏剧性以及艺术性。
1. 极致的反差：凸显文艺复兴的创作惯例
这首弥撒曲的源头——《Entre vous filles de quinze ans》（在你们这些十五岁的姑娘们中间）——是一首内容相当轻佻甚至含有情色暗示的法国尚松。将这样一首世俗作品的音乐素材，用于创作最神圣的天主教仪式音乐（弥撒曲），这种极致的反差在今天看来几乎是不可思议的。
然而，这正是文艺复兴时期“仿作弥撒”传统的核心所在。作曲家们乐于从流行的世俗歌曲中借用现成的、广为人知的旋律与复调结构，作为构建弥撒曲的基石。选择这首作品为例，能最有力地向现代读者揭示这一历史事实：在那个时代，艺术的精妙与音乐的创造性，有时比歌词的“纯洁性”更受重视。这种实践在当时不仅被接受，甚至受到像巴伐利亚公爵这样显赫赞助人的鼓励。
2. 证明拉索在慕尼黑宫廷的自信与地位
拉索于1581年在慕尼黑创作并出版了这部弥撒。此时，反宗教改革运动正如火如荼，特利腾大公会议对教会音乐纯洁性的要求言犹在耳。拉索的同事帕莱斯特里纳在罗马的风格被奉为“肃穆”的典范。
然而，拉索却在天主教重镇慕尼黑，公然以一首情歌来创作弥撒。这充分证明了：
- 他拥有极高的艺术自主权：他的赞助人阿尔布雷希特五世公爵欣赏他的才华，并给予他极大的创作自由。
- 他的自信：他无需通过回避世俗源头来证明自己的虔诚，他相信自己的技艺可以化“俗”为“圣”，将任何素材都提升到崇高的境界。
3. 展示其精湛的“化用”技艺
选择这样一个极端的例子，更能反衬出拉索作曲技艺的高超。他并非简单地照搬尚松的旋律，而是对原有的复调素材进行深化、扩展和复杂化。听众在庄严的《Agnus Dei》（羔羊颂）或《Credo》（信经）中，可能完全听不出原曲的轻浮（其实还是有一点，可以对比上期主角的弥撒），只能感受到精密的复调网络和虔诚的情感。这种“点石成金”的能力，正是他作为大师的体现。
4. 作为理解其整体风格的“钥匙”
拉索是一位在神圣与世俗领域都游刃有余的全才。这部弥撒曲就像一把钥匙，帮助我们理解他整体创作中的一个核心特点：包容性与对人性的洞察。他既能写出最前卫、半音化的《Prophetiae Sibyllarum》（女预言家的预言），也能写出最庄严肃穆的仪式音乐，同时又不排斥世俗的、甚至市井的情感。这首弥撒表明，在他看来，音乐的技艺和情感表达可以超越题材本身的界限。
【经文歌】《Prophetiae Sibyllarum》（女预言家的预言）
《Prophetiae Sibyllarum》是一组由12首经文歌组成的作品，这部作品以其大胆的、前所未有的半音化和声而闻名，其和弦进行在当时显得极为激进，几乎要等到 Carlo Gesualdo 和20世纪的作品中才能再次听到类似的手法，是“保留音乐”（musica reservata）风格的极致体现。
知识点：什么是“保留音乐”
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“保留音乐”（Musica Reservata）是文艺复兴中后期，特别是16世纪中叶出现的一个重要音乐术语和美学观念，一定程度上，可以认为是那个年代的音乐人所追求的音乐形式的一种极致。然而，它的确切含义在音乐学界至今仍有争议，因为它出现在当时的各种文献中，却从未被清晰地定义过。
我们可以把它理解为一套音乐创作的“高级”理念和技法，其核心是 “为知音者而作” 。下面我为您梳理一下它的几个公认的特征：
1. 极致的“绘词法”与情感表达
这是“保留音乐”最核心的特征。它要求音乐不仅仅是配上歌词，而是要成为歌词的“仆人”，用一切可能的手段来强化、描绘、甚至戏剧化地表现歌词的每一个细微含义和情感。
- 具体描绘：歌词中提到“上升”，旋律就使用上行的音阶；提到“痛苦”，就使用尖锐的不协和音；提到“黑暗”，就使用低沉的音区或不同寻常的和声。
- 情感强度：它追求一种前所未有的情感张力，无论是极度的悲伤、狂喜、愤怒还是虔诚，都要通过音乐直接地、不加掩饰地传达出来。
2. 高度的半音化
为了实现上述的情感表达，作曲家们开始大规模地使用半音体系，即在一个段落中频繁使用自然音阶之外的升降音。这在当时是极其前卫和激进的技法。
- 最佳范例：正是拉索的**《女预言家的预言》**。这部作品开篇的序奏就使用了在当时看来惊世骇俗的和声进行，其半音化的程度直到150年后的巴洛克晚期和200年后的浪漫主义时期才被超越。这种手法旨在营造一种神秘、预言性的、非人间的特殊情感氛围。
3. 精巧复杂的对位技巧
“保留音乐”的作品通常包含极其精巧和复杂的复调对位，但这并非为了炫技，而是为了服务于文本表达。各个声部交织在一起，共同营造出歌词所需的丰富纹理和情感深度。
4. “保留”给谁？
关于“保留”一词的含义，主要有两种解释：
- 为内行保留：这种音乐是“保留”给有学识、有品味的精英听众（如王公贵族、知识分子和音乐家同行）的，他们能够欣赏其中精妙的绘词手法和复杂技巧。普通大众可能难以理解其奥妙。
- 为特殊场合保留：这种音乐可能被“保留”用于特定的、私密的场合，如小型宫廷聚会或私人音乐沙龙，而不是用于大型的公共教堂仪式。
总结
“保留音乐”可以被看作是文艺复兴人文主义精神在音乐领域的极致体现。 它将“文本”置于音乐之上，要求音乐竭尽全力地去服务、解释和升华歌词，为此不惜打破传统的和声与对位规则，探索新的音响世界。
2. 世俗音乐
【意大利牧歌】《Matona, mia cara》（我的挚爱，玛托娜）
拉索创作了175首意大利牧歌，其风格从早期在罗马时的清晰、易记，发展到后期的更具实验性。《Matona, mia cara》出自拉索的《第四卷法国与意大利歌曲集》这是一首轻松、幽默甚至略带讽刺的“士兵求爱”歌曲。歌词模仿了一位粗鲁、没怎么受过教育的德国雇佣兵（可能是Landsknecht）用蹩脚的意大利语向他爱慕的意大利姑娘玛托娜求爱。
【法国尚松】《Un jour vis un foulon qui fouloit》（有一天我看见一个漂洗工在漂洗）
他写了约150首法国尚松，风格上承袭了克莱芒·雅内坎的生动描绘性与克劳丹·德·塞米西的抒情性。这些作品内容包罗万象，从优雅的爱情诗歌到诙谐的饮酒歌，乃至市井玩笑，充分反映了文艺复兴时期世俗生活的百态。其中《Un jour vis un foulon qui fouloit》是一首轻松、诙谐的饮酒歌。歌词内容很可能描述了漂洗工在酒后的滑稽模样，或者就是以他的视角来唱出饮酒的快乐。这首歌在民间相当出名且被广泛传颂，后来甚至被莎士比亚改编用在《亨利四世》第二部中。
【德国利德】《Ich weiß mir ein Maidlein hübsch und fein》（我认识一位姑娘，美丽又端庄）
从1567年起，拉索开始大量创作德语歌曲，内容既包括宗教题材，也有轻松的世俗主题，甚至还有关于饮酒过量的幽默歌曲，显示了他对当地文化与语言的深入理解和驾驭能力。《Ich weiß mir ein Maidlein hübsch und fein》这首作品收录于拉索于1567年在纽伦堡出版的《新德国歌曲集》中，这是他最早出版的德语歌曲集之一，标志着他系统性地开始创作这一体裁。与轻松幽默的《Matona, mia cara》或饮酒歌不同，这首利德展现了一个更为复杂和深刻的主题。歌词讲述了一个男子爱慕一位美丽端庄的姑娘，但这位姑娘却因为贪图财富而选择了一个富有的丈夫，最终她为自己的选择感到后悔。
不难看出，拉索在慕尼黑的中期岁月，其创作覆盖面多元、艺术成就已达至顶峰、社会声誉如日中天，无愧于“慕尼黑桂冠”之名。他不仅成为巴伐利亚宫廷的文化象征，更通过其庞大、多元且精湛的作品集，真正成为了“欧洲的拉索”。
第三乐章：圣彼得的眼泪
步入16世纪90年代，奥兰多·迪·拉索的生涯已步入暮年。近四十年的宫廷服务与无休止的创作，为他带来了无上的荣耀，也耗尽了他的精力。史料记载，拉索晚年的健康状况开始显著下滑。他深受一种被称为“疑病性忧郁症”的疾病困扰，并为此求医于一位名叫托马斯·默曼的医生。这种病症在当时被认为与黑胆汁过剩有关，表现为深度的忧郁、疑病及精神萎靡。有学者推测，这或许与他晚年更趋内省和虔诚的创作倾向有关。尽管饱受病痛折磨，他依然保持着一定的创作能力，甚至偶尔还能出行。
最后的杰作：《Lagrime di San Pietro》（圣彼得的眼泪）
拉索晚年最伟大的成就，无疑是他最后的作品——《Lagrime di San Pietro》。这部创作于1594年的声乐套曲，由20首灵性牧歌和1首拉丁文经文歌组成。作品基于路易吉·坦西洛的诗歌，描绘了圣彼得在三次否认耶稣后，内心涌起的深刻忏悔与无尽悲伤。
这部作品在多个层面上被视为拉索的“天鹅之歌”。首先它完全聚焦于一个宗教人物的内心世界，是拉索一生虔诚信仰与晚年精神探索的集中体现。其次，它与中期那些具有探索意味的华丽半音化作品不同，《圣彼得的眼泪》回归到一种更为朴素、直接但极具表现力的复调风格。音乐紧密服务于文本，用精炼的音乐语汇刻画悔罪的每一个细微情感。全套21首牧歌，象征着对圣彼得21年罗马教宗生涯的默想。最后附加的一首拉丁文经文歌 Vide homo，仿佛是从上帝视角对世人的告诫，将个人的忏悔提升至普世的救赎层面。
拉索的《圣彼得的眼泪》堪称文艺复兴时代最后的总结。它摒弃了外在的宏大叙事，转而极致地探索个体内心世界，将人文主义精神从对“人”的赞美深化为对“人性”复杂与脆弱的深刻悲悯。这部作品将法兰德乐派成熟的复调技艺锤炼至返璞归真的境界，使精妙的技巧完全服务于内在情感的刻画。并且，其对强烈情感的集中渲染与戏剧性张力，已悄然突破了文艺复兴均衡克制的理想，为即将到来的巴洛克时代奏响了序曲。拉索的这部绝笔，不仅仅是他自己的临终告白，更是整个文艺复兴时代的诀别诗，静静地矗立在两个伟大时代的交界处。它回望并完成了文艺复兴的使命，同时又以它深刻的悲悯与情感力量，挥手致意下一个全新的、更富戏剧性的时代。
知识点：什么是“天鹅之歌”
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传说天鹅在一生中都保持沉默，只有在临死之前，才会发出一次优美、哀婉的歌声。因此，“天鹅之歌”用来比喻诗人、作曲家、艺术家等在其生命尽头最后的、往往是巅峰的杰作。它蕴含着一种悲壮的美感：这是才华与生命在终结时刻最绚烂的爆发。
终章：送别这个时代
1594年6月14日，奥兰多·迪·拉索在慕尼黑与世长辞。他的人生结局带有一丝历史的戏剧性讽刺：就在他去世的同一天，他的雇主威廉五世公爵由于宫廷财政困难，签署了一封解雇他的信函。拉索生前并未见到这封终结他近四十年服务的信件，这使他得以在尊严中，而非在失业的窘迫中，走完一生。他被安葬在慕尼黑的老方济各会墓地。如今，这片墓地已不复存在，原址变成了马克斯-约瑟夫广场。一代音乐巨匠的肉身安息之地虽已无迹可寻，但他的音乐却跨越时空，永恒回响。
拉索的离世，标志着一个时代的终结。他是文艺复兴晚期最后一位，也是最全面的一位音乐巨匠。他留下了超过2000部作品，涵盖了当时所有已知的拉丁语、法语、意大利语和德语声乐体裁，包括约530首经文歌、175首意大利牧歌和维拉内拉、150首法国尚松以及90首德国利德。他是文艺复兴时期极少能在五种语言（含拉丁语）中游刃有余、且创作质量均属上乘的作曲家。
他被视为“保留音乐”风格的代表人物。这种风格强调对歌词内容最深刻、最私密的情感表达，常常通过大胆的和声与绘词法来实现，使音乐成为传递人类复杂情感的完美工具。拉索的创作，一方面总结了法兰德乐派复调艺术的最高成就，另一方面，其作品中强烈的情感表现力和对文本的戏剧性处理，又为即将到来的巴洛克时代预示了方向。
奥兰多·迪·拉索，这位曾被诗人龙沙赞为“神圣的奥兰多”，被同代人尊为“音乐王子”的巨匠，用他的一生谱写了一部欧洲文艺复兴音乐的百科全书。从蒙斯的唱诗班神童，到罗马的年轻乐长，再到慕尼黑的宫廷桂冠，最后在《圣彼得的眼泪》中完成灵魂的最终告白——他不仅是“欧洲的拉索”，更以其音乐中普世的人性光辉，成为了“世界的拉索”。他的作品，至今仍在向我们诉说着那个信仰与理性、传统与创新激烈碰撞的伟大时代。
后记
BLOG主在写《圣彼得的眼泪》总结的时候，一边听着这套铭刻在时光中的丰碑，一边忍耐着感动的泪水，这是今年BLOG主写过最美丽的文字。回望这一年的时光，BLOG主开始撰写古典日记系列，其初衷就是想通过文字，为自己留些东西在这个世界上。十年、百年之后，BLOG主的文字是否有足以穿透时间的力量，是否能为后来人了解千年前的声音，起到投石问路的作用。愿能看到此处的你，也能与BLOG主此刻一样，享受来自音乐的美。
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国际乐谱库
Orlande de Lassus: Orlando di Lasso-Gesamtausgabe
Orlando di Lasso | Research Starters | EBSCO Research
Counterpoint | Music Theory, Composition & Polyphony | Britannica
慕尼黑王宮｜宴會大廳、宮廷禮拜堂、先祖畫廊及珍寶館漫遊與參觀資訊
