古典日记：变革前夜的明灯——约翰内斯·奥克冈（五）

经历了文艺复兴早期两位大师纪尧姆·迪费和吉尔·班舒瓦的洗礼，在他们两个故事的最后，我们都看到了同一名即将搅动音乐风云的人物：约翰内斯·奥克冈。奥克冈的生卒年份约为1410年至1497年。从时间线上看，他的创作生涯主要跨越了15世纪中后期。虽然他的早期创作时间与迪费和班舒瓦的晚年有所重叠，但他的艺术成熟期和最具影响力的作品都产生于15世纪下半叶，这一时期通常被认为是文艺复兴从早期到中期的过渡期。因此，奥克冈也被认为是文艺复兴中期的开创性人物。没错，今天BLOG主给大家带来的，正是这位时代的变革者：约翰内斯·奥克冈的故事。

序曲：变革前夜

在古典日记第三和第四两篇中，我们都了解过15世纪的欧洲正经历的巨大变化，从古典时期到文艺复兴时期，一直被后人津津乐道的。现在我们不妨更进一步，从政治、宗教、民生等各个方面再次对这片大陆进行纵览。

15世纪，彼时的欧洲正处于从中世纪向文艺复兴过渡的历史关口，法国和英格兰百年战争（1337-1453）的硝烟逐渐散去，这场持续百余年的冲突不仅重塑了西欧的政治格局，更催生了民族意识的觉醒。法兰西王国在这场战争中获胜，彻底消除了英国领主在境内的巨大势力，完成了民族统一，在查理七世的统治下逐渐恢复元气，王权得到加强。

与此同时，东罗马帝国（拜占庭帝国）的命运牵动着整个基督教世界。1453年君士坦丁堡的陷落，意味着这个千年帝国就此覆灭。促使大批希腊学者携带古代手稿西迁，将古典文化的火种播撒到意大利和西欧各地。这一事件不仅加速了文艺复兴运动的传播，更在知识分子中引发了对古典文化的重新发现与热情。

而过去我们多次提及的勃艮第公国，在好人菲利普公爵统治下达到鼎盛，成为连接南北欧的重要文化桥梁。1435年，好人菲利普成功与法国国王查理七世共同签署了《阿拉斯条约》，该条约终结了阿马尼亚克派与勃艮第派之间的内战。摆脱了战争的束缚，让两者的文化都进入了快车道。勃艮第公国以其奢华的宫廷和对艺术的慷慨赞助闻名，吸引了众多艺术家和音乐家。而法兰西王国在摆脱英国统治后，也开始重建其文化影响力。王室通过慷慨的艺术赞助，试图展现其统治的合法性与荣耀。这种竞争性的艺术赞助制度，为音乐家提供了稳定的就业机会和创作空间，直接促进了音乐艺术的发展。而原本由迪费、班舒瓦创立的勃垦第乐派，也在这个时间段辐射到整个佛兰德斯地区（今比利时、荷兰南部和法国北部）乃至整个欧洲的作曲家群体，最终演变成佛兰德乐派，成为整个文艺复兴时间最重要的音乐流派。

宗教方面，其仍然是社会生活的核心，但已经开始显现出变化的迹象。人们的宗教情感逐渐从纯粹的神秘主义转向更具人性化的表达。这种转变在艺术中表现得尤为明显——宗教题材的作品开始融入更多现实生活的元素（详情可以回看古典日记前两篇内容）。除了传统的宗教仪式音乐，世俗歌曲（尚松、舞曲、宫廷礼仪音乐等）也日益重要。作曲家开始更加注重歌词与音乐的结合，追求通过音乐表达文本的情感内涵，人物的表情更加生动，情感更加丰富。

欧洲城市经济的复苏和商业的繁荣，催生了富裕的市民阶层。这个新兴的阶层（包括成功的商人、银行家及行会首领）积极通过赞助文化艺术来彰显其社会地位与品味，从而为艺术家们提供了除教会和宫廷之外的重要赞助来源与艺术市场。

在过去，音乐家的职业路径主要依赖教会和宫廷。大教堂的唱诗班学校是培养音乐人才的核心基地，年轻的歌童在这里接受包括歌唱、作曲和乐器演奏在内的严格训练。与此同时，大学教育的普及与印刷术的传播，使得知识不再局限于修道院的高墙之内。尽管专业音乐家的培养仍以其传统体系为主，但这种知识环境的开放与思想交流的活跃，无疑为文艺复兴时期的文化创新孕育了丰厚的土壤。

第一乐章：在变革中成长

就在欧洲这样的大环境下，我们这期的主角，约翰内斯·奥克冈，大约出生在1410年的欧洲”新潮文化集散地”勃垦第荷兰的佛兰德斯地区的圣吉斯兰镇（今比利时境内）内。这一地区正是当时欧洲最活跃的文化交流中心之一，距离当时重要的商业与文化中心根特和布鲁日不过咫尺之遥。年轻的奥克冈每天听着织布机的哐当声，闻着远洋商船卸货的咸腥味，在各国商人的讨价还价声中长大。这种充满市井气息的成长环境，让他后来的音乐作品既有学术派的严谨，又带着市井生活的鲜活气息。

在1430年代，奥克很可能在某个大教堂的唱诗班学校接受早期音乐教育。安特卫普、图尔奈或康布雷等地的著名音乐中心都可能是他学习的场所。这些学校的教育不仅包括音乐技能，还涵盖拉丁文、修辞学和数学等科目，为年轻音乐家提供了全面的文化素养。

现存的史料显示，奥克冈的资料最早于1443年6月，出现在当时声名显赫的音乐教育机构：安特卫普圣母院的记录中。在这里，奥克冈除了担任左声部歌手（负责演唱创作乐曲）外，还接受了一整套系统的自由七艺教育（包括逻辑、算术、几何、天文、音乐等课程）。这一时期，他有机会接触到当时最前沿的音乐作品，安特卫普圣母院作为当时藏书质量最高的教堂和之一，时常需要学生亲手抄录各地的音乐作品，这其中自然包括迪费的手稿，这些独特的经历无疑深刻影响了他后来的艺术发展。

在1440年代，年迈的班舒瓦就在邻近的蒙斯（Mons）地区安享晚年（详见第四期古典日记）。对于一位已在安特卫普崭露头角的年轻音乐家来说，前往拜访这位名满天下的勃艮第乐派宗师，是完全合理的。因此，尽管没有确凿的文献证据证明奥克曾正式师从班舒瓦，但奥克冈与班舒瓦之间或许确有师徒情谊。而随着奥克冈的音乐技艺日臻成熟，他开始尝试创作。虽然这一时期的确切作品难以考证，但可以想象他正在吸收勃艮第乐派的精华，同时发展自己独特的音乐语言。奥克冈的早年经历恰逢欧洲文化的转折时期，他既是这个时代的产物，也将在未来成为推动时代前进的重要力量。

第二乐章：王座下的大师

约翰内斯·奥克冈的职业生涯始于地方贵族的宫廷。1446年至1448年间，他服务于穆兰的波旁公爵查理一世，与作曲家让·库赞共事。这段在法国中部重要贵族宫廷的经历，是他艺术履历中关键的一环。值得注意的是，他在此期间的记录中被称为“歌唱牧师”，这是目前已知文献中他首次获得此头衔，标志着他神职与音乐生涯的正式结合。

早期经历为他奠定了坚实的实践基础，随后在约1452年，他的才华被法国王室看中，移居巴黎，出任法国国王查理七世皇家礼拜堂的小教堂乐长，同时兼任图尔圣马丁学院教堂的财务官这一享有盛誉且待遇优厚的职位。这一任命不仅为他提供了稳定的经济来源，也证明了他在当时已享有极高的声望。此后，他历仕查理七世与路易十一两朝，成为这段时期瓦卢瓦王朝（1328-1589年间法兰西王国统治家族）音乐事务的核心人物。

尽管奥克冈享有漫长的职业生涯和崇高的声誉，但其流传至今的作品数量却相对有限，且断代极为困难。这使他作品的每一部都显得尤为珍贵。学者们普遍认为，其早期作品 《头韵弥撒》 明显延续了1440年代英国同名弥撒曲的风格，很可能创作于他初入法国宫廷，仍在吸收和转化各种前沿音乐影响的时期。

在服务于查理七世与路易十一的几十年间，奥克冈的创作进入了全盛期，其作品展现出惊人的技术深度与艺术创造力。他大约一半的弥撒曲运用了“定旋律”技术，但他处理方式多样且富于变化。例如，《武装的人弥撒》（Missa L’homme armé）基于一首流行的世俗曲调，展现了他在传统框架内进行自由创造的能力。

而他更为大胆的探索体现在《任意调式弥撒》（Missa cuiusvis toni）和《短拍弥撒》（Missa prolationum）中。前者刻意模糊调式中心，营造出流动不息的调性色彩；后者则完全由“比例卡农”构成，各声部以精密的数学比例关系交织行进，是15世纪复调对位技巧的登峰造极之作。这些作品虽无确切年代，但其成熟的技巧和自信的风格，令人信服地属于他在法国宫廷稳定时期的产出。

除了弥撒曲，奥克冈在其它体裁上也留下了不朽篇章。他为悼念前辈大师班舒瓦于1460年逝世而创作的经文歌-尚松《Mort, tu as navré de ton dart》（死神，你用利箭将他刺伤），是少数有明确年代坐标的作品，它不仅是一首深情的哀歌，也象征着音乐传统的传承。

第三乐章：传承与杰作

步入1470年代，约翰内斯·奥克冈已不再是那个奔波于宫廷的年轻乐师。作为图尔圣马丁修道院的司库，他拥有了稳定而尊崇的地位，这让他得以将更多精力投入到创作与教学中。这一时期，他虽远离了巴黎宫廷的政治中心，但其影响力却与日俱增，他的住所与工作坊成为了下一代法兰德乐派作曲家向往的“最高学府”。奥克冈晚年最重要的贡献之一，便是培养了一批杰出的学生，其中最璀璨的明星，无疑就是若斯坎·德普雷。若斯坎后来被誉为“作曲家中的王子”，其成就很大程度上源于奥克冈的悉心教导。

在奥克冈的指导下，年轻作曲家们学习的不仅是复杂的对位技巧，更是一种音乐哲学。奥克冈教导他们如何将严谨的数学结构（如卡农和比例）与丰富的人类情感相结合。例如，在他著名的《第五调式弥撒》（Missa Quinti Toni），也称作《Mi-mi弥撒》中，那绵长而看似无休无止的旋律线条，以及建立在E音（唱名为Mi）上的顽固低音，成为了一堂关于如何用最精简的材料构建宏大音响建筑的“大师课”。学生们从中领悟到，技术的高超不是为了炫技，而是为了服务于更深刻、更统一的情感表达。

1490年，奥克冈创作了《Missa pro defunctis》 (为亡者而作的弥撒) 安魂曲。此时，奥克冈的同辈与挚友多已离世，死亡对他而言不再是抽象的概念，而是切身的体验。这部《安魂曲》没有后世同类作品的戏剧性，取而代之的是一种庄重、内省乃至肃穆的哀悼氛围。他运用了相对简朴的织体和悠长的音符，让音乐沉浸在永恒的沉思中，仿佛一位智者在生命终点对终极问题的平静叩问。这部作品不仅是为亡者的祈祷，也是他对自己一生艺术与信仰的总结。《Missa pro defunctis》被认为是世界上现存最早的多声部安魂曲，其历史地位独一无二。而“安魂曲” (Requiem) 这个我们今天更熟悉的名字，实际上是这部作品（以及所有后世同类作品）的别称或俗称。这个名字来源于弥撒经文的第一句（即进堂咏 Introit）的第一个词：

Requiem aeternam dona eis, Domine…
（主啊，请赐予他们永恒的安息…）

因为 “Requiem” （安息）这个词是整部弥撒的第一个词，也是核心主题，所以人们就习惯用它来代指整部《为亡者而作的弥撒》。

奥克冈的晚年作品应该还包括《我的情人弥撒》（Missa Ma maistresse）和《唯独弥撒》（Missa De plus en plus）这类作品，因其对借用素材（定旋律）更为集成化的处理（同时运用尚松的多个声部），以及各声部趋向均质化的织体，很可能属于他的晚期创作。这些作品标志着他艺术思考的进一步演进。它们展示了奥克冈对“定旋律”技术的最终思考。在这里，他不再仅仅借用一条旋律，而是将整首世俗尚松的多个声部都融入弥撒曲的织体中，开创了“仿作弥撒”的先河。这体现了他晚年致力于将复调各声部更加均质化、一体化的探索，为若斯坎等人将情感表达置于技术之上（文艺复兴的标志）铺平了道路。

终章：不朽的遗产

1497年2月6日，奥克冈与世长辞。他的逝世在欧洲音乐界引发的震动，通过一种特殊的方式得以呈现：一场由全欧洲顶尖知识分子和音乐家参与的、自发的“悼亡诗运动”。其中，他的学生若斯坎·德普雷为之谱曲的《山林仙女》（Nymphes des bois）最为著名。这首哀歌不仅是悲痛的发泄，更是对恩师艺术精神的继承与颂扬。其他参与者，包括人文主义巨匠伊拉斯谟，则用文字肯定了奥克冈超越音乐领域的文化巨人地位。

奥克冈的遗产是双重的。在技术上，他将中世纪流传下来的复调对位技巧锤炼至顶峰，其《短拍弥撒》中的比例卡农堪称前无古人；在艺术上，他又为音乐注入了前所未有的深度与表现力，开启了通往文艺复兴盛期的大门。他完美地扮演了“承前启后”的角色：一方面，他是勃艮第乐派优雅传统的最后一位巨匠；另一方面，他又是法兰德乐派复调大厦的奠基者。他的音乐，如同他绵长的旋律线条，从未真正终结，而是汇入了历史的洪流，在后世一代代作曲家的笔下，不断回响。